Un cinéma « made in Singapore », existe-t-il ? Cette question souligne un paradoxe : c'est effectivement
à Singapour, île-cité-État perdue au bout de la péninsule malaise, en Asie du Sud-Est, à un degré de
l'équateur, sans paysage grandiose ni plage idyllique, sans histoire millénaire ni patrimoine
archéologique, cité pas même bicentenaire, État indépendant depuis tout juste quarante ans, que l'on
trouve - et ce avec constance depuis les années 1950 - l'un des plus haut taux de fréquentation
cinématographique par habitant au monde (avec un pic de 46 millions d'entrées en 1979 et, depuis
lors, une inexorable érosion ayant ramené le tout aux alentours des 13 à 14 millions), et l'un des
plus bas taux de production cinématographique pour un pays désormais riche et développé. Paradoxe
frisant d'ailleurs la caricature, quand on sait que c'est exactement au moment où la production
locale était totalement réduite à zéro, à la fin des années 1970, que les Singapouriens allèrent
le plus au cinéma.
Les débuts de cette cinématographie remontent aux années 1930, lorsque furent tournées les
premières productions locales, en malais. Après avoir connu un véritable âge d'or dans les
années 1950-1960 (avec un record de plus de vingt films produits en 1958), le cinéma « made
in Singapore » a été, pour ainsi dire, réduit à néant pendant vingt ans, quelques rares
productions de série B ou Z dont les kitchissimes
They call her Cleopatra Wong,
Dynamite Johnson et autres
Bionic Boy,
dans les années 1970, ne constituant pas une cinématographie. Ce fut ensuite le grand silence, de 1979 à 1990.
L'industrie cinématographique singapourienne, exceptée la filière habituelle de distribution
et d'exploitation de films internationaux (essentiellement les productions hollywoodiennes,
bollywoodiennes et hongkongaises), demeure fort balbutiante et est encore loin non seulement
de placer Singapour sur la carte du cinéma mondial, mais aussi d'exprimer les doutes, les
crises, les douleurs, les joies et les aspirations secrètes d'une société profondément en
quête d'identité.
Toutefois depuis le milieu des années 1990, il est question d'une « renaissance », emmenée
par une poignée de cinéastes (dont
Eric Khoo, avec son
Mee pok man
[
Le Vendeur de nouilles] en 1995, fait figure de père refondateur) qui tournent assez
épisodiquement. Plus rares sont les films produits et tournés localement qui trouvent un
public, là aussi hormis quelques blockbusters (depuis le
Money no enough
de
Tay Teck Lock, en 1998) venus entrouvrir de nouvelles perspectives confirmées par
les
I not stupid et
Homerun,
tournés par
Jack Neo. Au-delà d'une première vague de réalisateurs (
Eric Khoo, Jack Neo,
Glen Goei, Cheek, etc.) et de producteurs (
Daniel Yun, etc.), nés grosso modo au
moment de l'indépendance et ayant à peu près l'âge de leur pays, pointe aujourd'hui une
nouvelle nouvelle génération de cinéastes à peine trentenaires - courts métragistes
(
Sandi Tan, Wee Lilin, Tania Sng, June Chua, etc.) ou ayant déjà tourné leur premier
long
(Kelvin Tong et Jasmine Ng, Royston Tan, Djinn, etc.).
Cela dit, même dans les ouvrages les plus spécialisés sur les cinématographies asiatiques,
le cinéma de Singapour n'est presque jamais directement abordé, relégué à de rares allusions,
et plus généralement totalement oublié. La faute en revient largement aux Singapouriens, qui
d'une part ont progressivement laissé décliner une industrie pourtant florissante, au point
d'avoir les plus grandes difficultés à la faire revivre, et d'autre part, manquant cruellement
de confiance en eux quant aux questions de richesse non plus économique mais culturelle, ne
croient ni en leur propre créativité, ni en l'intérêt culturel qu'y peut y être trouvé de
l'étranger. En conséquence, le cinéma singapourien contemporain n'est que très peu montré
à l'extérieur de Singapour. Il est à cet égard significatif que de 1995 à 2003, seulement
deux films singapouriens récents (
12 Storeys d '
Eric Khoo
et le plus vietnamien que singapourien
The Song of the stork
de
Jonathan Foo) aient été commercialement distribués en salle sur le marché français.
Quant aux projections festivalières, elles demeurent elles aussi très rares. En cela, hormis
le mini focus organisé à la Cinémathèque américaine de Los Angeles en 2001 (montrant trois
longs métrages et trois courts métrages), la sélection présentée aux Rencontres de cinéma
asiatique de Paris en ce début 2004, constitue une heureuse exception.
Faute d'archives nationales du film, et faute d'opérateurs privés (essentiellement les majors
historiques locales que sont la Shaw Organisation et la Cathay Organisation, détenant encore
les droits et masters de leurs productions de jadis) peu désireux de se substituer aux
pouvoirs publics dans le rôle de préservation et de promotion du patrimoine (activité peu
rentable économiquement), les films de la Malay Film Productions ou de Cathay-Keris, qui
firent la gloire de Singapour dans les années 1950-1960, demeurèrent longtemps invisibles,
dormant sur des étagères poussiéreuses, abandonnés à un oubli quasi total. Seuls les
programmateurs du Festival international du film de Singapour ont fait leur travail, en
organisant, non sans difficultés en raison de la grande rareté de copies encore en état de
projection, plusieurs rétrospectives locales, entre 1987 et 1997. La situation a toutefois
évolué ces toutes dernières années, avec d'une part un début de prise de conscience des
autorités et des professionnels, et d'autre part la généralisation d'une technologie
numérique permettant de faire des miracles et d'offrir une solution acceptable en terme
de coûts. Fut ainsi restaurée, à l'instar des catalogues hongkongais de Shaw Brothers et
de MP&GI (l'ancienne filiale de Cathay), une large partie des productions en malais de
Cathay-Keris (l'édition vidéo de certaines d'entre elles en 2003 les rendant enfin
accessibles à tous).
Plus que jamais, le cinéma singapourien mérite donc d'être redécouvert, dans sa dimension tant
patrimoniale que contemporaine. Pour ses qualités cinématographiques propres mais aussi pour
ce qu'il a à dire de Singapour, ne serait-ce que par son passage d'une production quasi
uniquement en malais jusqu'au début des années 1970, à une production très majoritairement
en chinois (mandarin ou hokkien) dans laquelle pointe de plus en plus l'anglais et même le
singlish (sorte de créole ou pidjin local, mêlant à l'anglais toutes les autres langues parlées
par les différentes communautés habitant l'île).
Ce cinéma mérite d'autant plus l'attention qu'il est aussi le produit d'un micro-État (guère
plus grand que Paris) qui à lui tout seul est un précipité historique et culturel, vivant
pleinement au rythme de la globalisation, et qui apporte aux questions que celle-ci pose des
réponses tout à fait originales. L'histoire de l'industrie cinématographique locale est le
reflet direct de cette crise identitaire permanente. Le fait même d' avoir varié entre un
cinéma à dominante malaise dans les années 1940-1960 et un cinéma à dominante chinoise à
partir de 1995, avec un grand trou noir au milieu en est révélateur. Et d'une certaine
manière, les Singapouriens sont les enfants de ce trou noir. Le court-métrage de
Tania Sng,
Singapore Dream ne dit pas autre chose. Depuis la toute
fin des années 1980, l'enjeu identitaire est désormais de plus en plus au cour du débat.
Signe qu'après s'être concentré sur son développement économique Singapour en a perçu les
limites, au moins en terme de cohésion nationale, et s'est efforcé de devenir autre chose
qu'une cité-État riche et aseptisée où seule régnerait la musique d'ascenseur. Même si cette
évolution, diraient d'aucuns, n'est que très relative.
Le débat s'est tout d'abord largement cristallisé autour de la question linguistique,
particulièrement grâce au cinéma. Quelle langue parlent véritablement les Singapouriens ?
Par sa reconnaissance du malais comme langue nationale en 1959, Singapour avait fait un
choix politique, car à l'époque, la volonté du gouvernement était d'intégrer la Fédération
de Malaisie, ce qui fut fait en 1963, mais ne dura que deux ans, la séparation intervenant
en 1965. Le malais n'en est pas moins resté la langue nationale, celle de l'hymne et des
symboles régaliens. L'anglais, langue des colonisateurs, est quant à lui resté la lingua
franca utilisée officiellement dans l'administration mais aussi dans les affaires. L'anglais
n'est toutefois la langue maternelle de personne (sauf des plus jeunes générations qui
pourraient éventuellement n'avoir appris à parler qu'anglais). Les Singapouriens reçoivent
en tout cas une solide éducation en anglais, et les générations nées après l'indépendance le
parlent quasi toutes parfaitement.
Les Indiens parlent quant à eux différentes langues, le tamoul étant majoritairement répandu ;
en conséquence, le gouvernement l'a choisi - et imposé - comme langue maternelle de tous
les Indiens. Les Chinois de Singapour (soit plus de 77% de la population) ne sont, à
l'origine pas linguistiquement homogènes. Différents dialectes s'entrecroisent, tels que
le hokkien (dominant), le teochew (assez répandu aussi), le cantonais, le hakka, etc.
Le mandarin n'est généralement pas la langue maternelle, mais le choix a été fait par le
gouvernement d'en généraliser l'usage en en faisant artificiellement la langue maternelle
de tous les Chinois de l'île. Depuis la fin des années 1970, l'étudier est obligatoire
pour les Chinois. Et, suite à la campagne « Parlez bien mandarin » de 1979, tous les
programmes télévisés en chinois ont été réalisés en mandarin. Au moment même où toute
production cinématographique locale cessait, pour ne revenir qu'une quinzaine d'années
plus tard. Ce contexte est d'autant plus important que la renaissance du cinéma singapourien
ne se fit pas en malais, mais essentiellement en anglais et chinois. Rien d'étonnant
puisque, au cours des trente à quarante premières années ayant suivi l'indépendance, les
Malais sont devenus une minorité silencieuse (l'on ne peut d'ailleurs qu'être surpris
de cette absence quasi totale de la langue nationale officielle, hormis en de rares
courts et moyens métrages underground qui ressemblent plus à de la vidéo familiale).
Les réalisateurs ont ainsi rapidement fait le choix, emmenés en cela par
Eric Khoo,
de coller au maximum à la réalité linguistique de la communauté chinoise, mélangeant
différents dialectes chinois.
12 Storeys est, à cet
égard, exemplaire, puisqu'au mandarin utilisé entre des générations plus jeunes ou dans
des négociations commerciales, se mêlent du hokkien (au café ou avec les plus âgés), du
cantonais (notamment avec l'épouse venue de Chine continentale), etc. Certaines grosses
comédies populaires, dont celles de
Jack Neo, ont quant à elle clairement fait le
choix du chinois d'un mélange alliant mandarin et dialectesl, tout spécialement le hokkien.
Le cinéma s'est ainsi retrouvé au cour du débat linguistique chinois, et a considérablement
contribué à le nourrir, amenant le gouvernement à progressivement revoir sa position et
regarder comme acceptables des films qui ne seraient pas en mandarin. Pour Singapour, ce
fut en quelque sorte une importante prise de conscience de son identité véritable. Parallèlement
à cet essor du chinois sur le grand écran progressait un cinéma en anglais. Significativement,
le premier film de la renaissance,
Medium rare, en 1991,
fut tourné en anglais. Une ère nouvelle s'ouvrait. Celle d'un Singapour moderne, formé en
anglais, et assumant cela comme l'un des éléments linguistiques le caractérisant.
Au final, le cinéma s'est fait, au cours des années 1990 et début 2000, le reflet de plus en
plus exact de la réalité linguistique de la population singapourienne. Cela fit son succès
sur le marché local, le public étant heureux d'enfin se retrouver, mais aussi sur la scène
internationale, des films comme
12 Storeys d'
Eric Khoo,
Homerun de
Jack Neo ou
15
de
Royston Tan, donnant à voir un Singapour par trop méconnu à l'étranger.
Dans sa quête identitaire, Singapour a, au-delà de la langue, trouvé un ciment plus simple
et plus évident encore, permettant de trouver un terrain commun à tous et de donner un début
de cohésion nationale enracinée au cour de toutes les composantes de la population : la cuisine.
S'il y a bien quelque chose dont les Singapouriens peuvent parler avec abondance et en
toute harmonie, c'est de cela. Les films se sont emparés du sujet, au point que la cuisine
en est devenue l'un des thèmes les plus récurrents. Dans le domaine des courts métrages, ceux de
Sandi Tan sont exemplaires, ne serait-ce que par leurs titres respectifs,
Moveable feast (1996) et
Gourmet baby
(2002). Mais c'est plus encore dans les longs métrages que la cuisine singapourienne est
valorisée. Ne serait-ce que dans un des sketches de Stories about love, la nourriture,
notamment via le travail d'un poissonnier, est très présente dans les plans de coupe (sans
jeu de mot), comme si le liant ne pouvait nécessairement être que cela. Quant aux titres de
Mee pok man [
Le Vendeur de nouilles] d'
Eric Khoo,
Chicken rice war de
Cheek,
Twilight kitchen
de
Gerald Lee, et même
Hainanese chicken rice de
Kenneth Bi (prouvant que même vue par un étranger, Kenneth Bi étant hong-kongais, l'identité
de Singapour est perçue à travers le prisme culinaire), ils sont des plus parlants. C'est un
des traits forts du cinéma singapourien contemporain. Et indéniablement, c'est de ce côté-là
qu'il faut chercher les racines identitaires locales. Car par ses spécialités malaises, indiennes,
et chinoises diverses, c'est à toutes les composantes de la population que la cuisine renvoie d'un
seul coup. C'est bien là qu'est le creuset. Et en ce sens, le cinéma singapourien est une
excellente introduction à ce qui constitue les bases de la culture locale. Cela vaut
n'importe quel dépliant touristique.
Toutefois, ne voir en Singapour qu'un pays heureux et sans histoire, ne connaissant ni tristesse ni
mélancolie, ainsi que l'écrit Murakami Ryû dans son roman Raffles Hotel, est une vue largement
fausse. Centres commerciaux clinquants, grosses cylindrées rutilantes et cuisine abondante.
Certes. Mais pour le reste, le portrait de Singapour dressé par son propre cinéma n'est pas
sans noirceur. Enfance difficile, échec scolaire, glissement dans la délinquance, suicide,
prostitution, licenciement, problèmes maritaux, etc. La liste est longue. Au point qu'une
certaine mélancolie n'est pas sans planer sur toute une partie du cinéma singapourien contemporain.
Les films d'
Eric Khoo y sont tout particulièrement sujets, ces premiers courts
métrages ayant clairement donné le ton.
Pain (1994) donne
à voir la dérive masochiste d'un jeune homme perdant progressivement tout repère, s'enfermant
dans un isolement malsain, et allant jusqu'à se mutiler.
Eric Khoo, si l'on met à part
le cas de l'hystérique
One leg kicking, a poursuivi dans la même veine. Mee pok man met face à
face une prostituée que détruit peu à peu la drogue, et un vendeur de nouilles un peu à
la (ra)masse.
12 Storeys, de son côté, multiplie les
figures de cellules familiales désintégrées, les tromperies, les mensonges, l'ennui et,
au bout du compte, le désir de mourir. Ce thème du suicide habite nombre de films, tels
que
Eating air, I not stupid ou
15.
Ce mal-être peut aussi s'exprimer de manière plus retenue, en demi-teinte, sans grande douleur
ni tragédie. C'est le cas dans les films courts de
Tania Sng, où perce rapidement une
mélancolie aigre-douce, face au vieillissement, à l'isolement, à l'incompréhension généralisée :
« Bientôt trente années de ma vie déjà, je commence à réaliser que personne, au bout du
compte, ne comprend un mot de ce que je dis ». La jeune génération est en plein malaise.
Mais rien de spécifique à Singapour. Cette mélancolie généralisée frisant parfois la
pathologie dépressive jusqu'à y sombrer est fort répandue. Singapour n'y échappe tout simplement pas.
